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梅蘭芳先生把表現(xiàn)戲曲內(nèi)容的畫作稱為“戲曲畫”，簡稱“戲畫”。戲畫是伴隨著戲曲藝術(shù)產(chǎn)生的特色鮮明的繪畫藝術(shù)。“戲畫”在滿足人們“娛情”“暢神”需求的同時，亦蘊含著社會風(fēng)尚、倫理道德、審美趣味等豐富的人文信息。
清代宮廷畫師的“清宮戲畫”，原本是演出范本，有直接的實用目的，但戲畫還有其自身獨立的審美價值。通常，在人們的印象里，西方繪畫大多關(guān)注光線和陰影；東方繪畫多以固有形象串聯(lián)畫面。其實，任何繪畫的本質(zhì)都是在限定空間中擺布點線面、黑白灰。只是東方繪畫形式往往更加簡潔明確。
以戲曲燈畫《取南郡》為例，畫面的布局充分體現(xiàn)出畫家的圖形意識。畫面中點線面、方圓角、黑白灰的視覺造型語言豐富，為畫面增添了極強的視覺表現(xiàn)力，達到了圖形結(jié)構(gòu)繁而不亂，圖形組合銜接巧妙，圖形態(tài)勢井然有序的藝術(shù)效果。畫家充分利用了圖形的視覺原理，合理調(diào)度圖形態(tài)勢，引導(dǎo)觀眾的視線經(jīng)由畫面左上角開始向畫面右下方流動，最后聚焦在畫面主人公周瑜的臉部。
如果將畫面中所有黑色進行量化提取，就會發(fā)現(xiàn)，對畫面起著骨骼支撐作用的就是各種形狀的黑色塊組合。它好似房屋的梁和柱，建立起內(nèi)在的畫面結(jié)構(gòu)。
東方傳統(tǒng)繪畫不同于西方繪畫，沒有透視的空間短縮，也不以再現(xiàn)宏大的歷史史詩為目的。復(fù)雜的內(nèi)容情節(jié)被智慧地平展地放置在“平遠”“高遠”“異形”等不同的平面之上，具有非常明確的抽象形式結(jié)構(gòu)，無論畫面大小，畫家都會設(shè)計出視覺解讀路徑，令觀賞者流連忘返。
20世紀(jì)中期以來，藝術(shù)界有識之士將東西方藝術(shù)相融合，開創(chuàng)了戲畫傳承發(fā)展的新局面。林風(fēng)眠與關(guān)良都有戲畫傳世。如果用一句話來概括林風(fēng)眠與關(guān)良的戲畫藝術(shù)特征，那就是“林風(fēng)眠尚形”，“關(guān)良重意”。換言之即“林風(fēng)眠是由外而內(nèi)的形式升華，關(guān)良是由內(nèi)而外的情感抒發(fā)”。
林風(fēng)眠與關(guān)良分別創(chuàng)作出了獨具特色的戲畫藝術(shù)作品。林風(fēng)眠的作品一直貫穿著他調(diào)和中西的藝術(shù)追求，作品意境深邃幽遠，簡淡豐厚，具有濃郁的裝飾意味和現(xiàn)代氣質(zhì)。關(guān)良的作品則是在傳神寫意的中國藝術(shù)思想影響下，體現(xiàn)著獨特的東方美學(xué)審美意趣，其作品率真稚拙，初看如兒童涂鴉，再觀若老叟戲墨，意趣天然。
近年來，畫家王占欣在探索戲畫形式語言時，發(fā)現(xiàn)了通常無人問津的戲曲演員候場與歇場狀態(tài)，從而拓寬了戲畫主題的天地。她將西方印象主義色彩、表現(xiàn)主義要素與東方的意象表達相結(jié)合，用油畫語言創(chuàng)作出了風(fēng)格鮮明獨特的“候場、歇場”系列“戲畫”。《后臺戲童》畫的是中國戲曲學(xué)院附中的小演員在學(xué)院大劇場演出過程中歇場時的情景，場景造型生動傳神，色調(diào)凝重，色度對比強烈。筆觸堅實而有力，反映出少年活潑、灑脫的天性。
2010年，筆者完成了油畫戲畫《武生》，嘗試將戲畫的“場景”造型置換為“場勢”造型。所謂“場勢”，主要是表現(xiàn)武生在“打”與“舞”的表演動態(tài)中爆發(fā)的力度之美，也就是人們通常說的“精、氣、神”中的“氣”。戲曲演員舉手投足之間氣場很強、魅力十足。這是他們經(jīng)年累月練功使然。南齊謝赫將“氣韻生動”列為“六法”之首，對我們不無啟發(fā)。
2016年，筆者又創(chuàng)作了油畫戲畫《大武生》。顏料用丙烯與油畫顏料的疊加而成。該畫延續(xù)了《武生》場勢的意象表達�！段渖樊嫷氖邱R超的半身，《大武生》畫的是全身。此外，兩幅畫最大的區(qū)別在于，《大武生》更加強化了場勢的視覺呈現(xiàn)，“氣”的流動感增強了。
近幾年，筆者采用寫意人物的表現(xiàn)手法創(chuàng)作了幾幅戲畫，嘗試彩與墨的結(jié)合，借鑒傳統(tǒng)壁畫技法，繼承傳統(tǒng)戲畫藝術(shù)，運用天然礦物顏料增強戲畫色彩的表現(xiàn)力，豐富戲畫表達語匯。如果有更多方家加入戲畫傳承、創(chuàng)作與研究中來，戲畫必將在新時代煥發(fā)出新的光彩(作者：李紅兵 單位：中國戲曲學(xué)院新媒體藝術(shù)系)
（來源：光明日報）
(編輯：王思博)
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